viernes, 26 de septiembre de 2008

Más Kant, un poco de Hegel

A continuación la presentación de Power point, correspondiente a la lección de hoy. Recuerden que la clase siguiente haremos un ensayo en clase, todos juntos, sobre las doctrinas estéticas de Kant, y en particular sobre sus cuatro momentos para definir lo bello. En el post anterior encontrarán el link al texto que pueden leer para comprender mejor eso último. Dejaré algunos textos pertenecientes al libro “Historia de la Belleza” de Umberto Eco, para que tengan otra fuente más de donde completar su investigación.

Además, la siguiente lección corresponde a Hegel, por lo que es necesario buscar información sobre él. Como en la ocasión anterior, presento algunas preguntas guía:

- ¿Quién fue Hegel? Una breve biografía.
- ¿En qué época dentro de la historia de la filosofía se sitúa? ¿Por qué se caracteriza?
- ¿Cuáles fueron sus aportes a la filosofía en general? Teorías, obras principales.
- ¿Desde su punto de vista, cómo define la estética, la belleza?
- ¿Similitudes y diferencias con los otros filósofos que hemos estudiado (Platón, Kant)?
- ¿Por qué es importante su pensamiento y obra desde un punto de vista arquitectónico?



“La razón y la belleza

Dialéctica de la belleza

Habitualmente se representa el siglo XVIII como un siglo racional, coherente, algo frío y distante, pero esta imagen, vinculada a la manera en que el gusto contemporáneo percibe la pintura y la música de la época, es claramente errónea. Stanley Kubrick mostró con agudeza en Barry Lindon cómo, tras el barniz glacial del Siglo de las Luces, se agitaban pasiones desenfrenadas y violentas, sentimientos arrebatadores, hombres y mujeres tan refinados como crueles. La violencia inaudita del duelo entre padre e hijo la recluye el director en un pajar que tiene la estructura arquitectónica de un edificio clásico de Palladio: así es como deberíamos intentar pensar y representar con mayor verosimilitud el siglo XVIII, el siglo de Rousseau, de Kant y de Sade, de la douceur de vivre y de la guillotina, de Leporello y Don Juan, de la exuberante belleza tardobarroca y rococó y del neoclasicismo.

Podríamos decir que en el siglo XVIII la persistencia de la belleza barroca se justifica en el gusto aristocrático del abandono a la dulzura de vivir, mientras que el severo rigor neoclásico se corresponde con el culto de la razón, de la disciplina y del cálculo, características propias de la burguesía en ascenso. Sin embargo, una mirada más atenta nos permitirá distinguir, junto a la vieja nobleza de corte, una nobleza emprendedora más joven y dinámica, de gustos y costumbres que ya son de hecho burgueses, modernizadora y reformista, que lee la Encyclopédie y discute en los salones. A esa misma mirada le costará reconocer, no obstante, en el siglo XVIII, entre la enorme estratificación de las clases de comerciantes, notarios y abogados, escritores, periodistas y magistrados, esos rasgos que un siglo más tarde permitirán identificar el tipo social del burgués.

A esta compleja dialéctica de castas y clases le corresponde una dialéctica del gusto igualmente compleja: a la abigarrada belleza rococó no se opone un único clasicismo, sino muchos clasicismos, que responden a exigencias diversas, a veces contradictorias entre sí. El filósofo ilustrado reclama la liberación de la mente de las nieblas del oscurantismo, pero simpatiza sin ningún problema con el monarca absoluto y con los gobiernos autoritarios; la razón ilustrada tiene su lado luminoso en el genio de Kant, pero tiene un lado oscuro e inquietante en el teatro cruel del marqués de Sade; igualmente, la belleza del neoclasicismo es una reacción vivificante al gusto del ancien régime, pero también una búsqueda de reglas ciertas y, por tanto, rígidas y vinculantes."

“Lo sublime de Kant

Será Immanuel Kant quien, en la Crítica del juicio (1790), definirá con mayor precisión las diferencias y las afinidades entre lo bello y lo sublime. Para Kant las características de lo bello son: placer sin interés, finalidad sin objetivo, universalidad sin concepto y regularidad sin ley. Lo que quiere decir es que se disfruta de la cosa bella sin desear por ello poseerla, se la contempla como si estuviese organizada perfectamente para un fin concreto, cuando en realidad su único objetivo es su propia subsistencia y, por tanto, se disfruta de ella como si encarnase perfectamente una regla, cuando ella misma es la regla. En este sentido una flor es un ejemplo típico de objeto bello, y precisamente por ello se entiende por qué forma parte de la belleza la universalidad sin concepto: porque no es un juicio estético el que afirma que todas las flores son bellas, sino el que dice que esta flor en particular es bella, y la necesidad que nos induce a decir que esta flor es bella no depende de un razonamiento basado en principios, sino de nuestro sentimiento. En esta experiencia “entran en juego libremente” la imaginación y la inteligencia. La experiencia de lo sublime es distinta. Kant distingue dos clases de sublime, el matemático y el dinámico. El ejemplo típico de sublime matemático es la visión del cielo estrellado. En este caso tenemos la impresión de que lo que vemos va mucho más allá de nuestra sensibilidad y tendemos a imaginar más de lo que vemos. Y esto es debido a que nuestra razón (la facultad que nos lleva a concebir las ideas de Dios, del mundo o de la libertad, que nuestra inteligencia no puede demostrar) nos induce a postular un infinito que no solo nuestros sentidos no consiguen captar, sino que tampoco nuestra imaginación llega a abarcar en una intuición única. Desaparece la posibilidad de un “libre juego” de la imaginación y de la inteligencia y nace un placer inquieto, negativo, que nos hace sentir la grandeza de nuestra subjetividad, capaz de querer algo que no podemos poseer.

Un ejemplo típico de lo sublime dinámico es la visión de una tempestad. Lo que nos conmueve en este caso no es la impresión de una vastedad infinita, sino de una infinita potencia: también en este caso resulta humillada nuestra naturaleza sensible, y de ello se deriva una vez más una sensación de malestar, compensada por el sentimiento de nuestra grandeza moral, contra la que nada valen las fuerzas de la naturaleza. Estas ideas, retomadas más tarde, y a lo largo de todo el siglo XIX, por numerosos autores y con matices diversos, alimentarán por sí solas la sensibilidad romántica. Para Schiller, lo sublime será un objeto ante cuya representación nuestra naturaleza física percibe sus propios límites, del mismo modo que nuestra naturaleza razonable siente su propia superioridad y su independencia de cualquier límite (Sobre lo sublime). Para Hegel, es el intento de expresar el infinito sin hallar en el reino de los fenómenos un objeto que se muestre adecuado a esta representación (Lecciones de estética, II, 2).

Se ha dicho, no obstante, que la noción de lo sublime se afirma en el siglo XVIII de forma original e inédita en la medida en que se refiere a una sensación que experimentamos frente a la naturaleza, no frente al arte. Aunque autores posteriores apliquen también –y además- la noción de lo sublime a las artes, la sensibilidad romántica tiene planteado un problema: ¿cómo se puede representar artísticamente la impresión de sublimidad que se experimente ante los espectáculos de la naturaleza? Los artistas lo intentarán por diversos procedimientos, pintando o narrando (o incluso expresando musicalmente) escenas de tempestad, de llanuras interminables, de helados glaciares, o sentimientos exasperados.

Existen, no obstante, cuadros, como algunos de Caspar David Friedrich, en los que se representan seres humanos que contemplan lo sublime. El ser humano está de espaldas, de modo que no es a él a quien debemos mirar, sino a través de él, poniéndonos en su lugar, viendo lo que él ve y sintiéndonos como él un elemento insignificante en el gran espectáculo de la naturaleza. En todos estos casos, más que representar la naturaleza en un momento sublime, la pintura pretende representar (con nuestra colaboración) nuestra experiencia del sentimiento de lo sublime.”

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